« Chaque individu est enfermé dans un cercle, une sorte de cosmos personnel où il est sujet à la pression venant de toutes les directions, une pression libérée par la transe. »

En effet, une même pulsion libératrice travaille l’œuvre de Farid Belkahia en ses grands chapitres symboliques : les Féminités, les Transes, les Processions, les Cartes, les Mains…

Dans ses différents écrits sur l’artiste, Rajae Benchemsi a indiqué les différents cycles et les cosmogonies traversés par Belkahia, à la manière d’un alchimiste rédempteur : lorsqu’il soumet la noblesse du cuivre à la logique du moule et aux formes du vivant ; sa grande invention des « peaux » dont il expurge la bestialité pour déconstruire la tradition du tableau, générer un chromatisme écologique qui puise dans le henné et l’art du tatouage ; enfin, son pouvoir de réinvestir aussi bien la philosophie intercontinentale, l’histoire politique ou la cartographie universelle, de l’ancien monde colonial à la planète globalisée… une hydre à trois têtes : Éros Babel Chronos. En commençant par la fin, en signe de recommencement. Chronos car les œuvres de Belkahia sont comme des machines à remonter le temps, ou plus exactement à déjouer le temps : « la tradition est le futur de l’homme », nous dit-il.

Aussi il n’existe pas de modernité qui se voudrait table rase, ni de présent qui se voudrait ingénu. Et si l’âme de l’artisanat populaire marocain résonne à travers Belkahia, transfigurée, c’est justement qu’il l’abstrait son origine immémoriale ou « naïve », afin qu’elle redevienne pleinement agissante, au cœur d’une modernité, elle, souvent déboussolée. Ainsi, les nombreuses flèches, spirales et autres continents à la dérive qui peuplent son univers, au contraire d’encourager à la dispersion ornementale, tendent irrémédiablement vers un centre déductible bien que parfois invisible.

Babel car les « langues », les systèmes de signes réfugiés dans les œuvres de Belkahia tournoient dans les cercles concentriques du Marocain, de l’Africain, du Berbère, du Méditerranéen et de l’Européen. Ils dénotent la condition postmoderne d’un sujet sans langue prédestinée, à la recherche de sa place dans une nouvelle communauté d’interprètes et de traducteurs.

Enfin Éros car le « style » de Belkahia, tout en sinuosités versatiles, délivre à celui qui veut bien en jouir tout un Kâmasûtra. Jeux de jambes, paysages érectiles et autres invaginations constituent son vocabulaire formel, élégamment impudique.

Mais au-delà de son érotique, il semble cultiver une singulière éthique du Beau et de l’Amour, renouant avec l’esprit des anciens Grecs (voici Babel qui s’agrandit encore). En effet, comment ne pas voir dans ces fragments d’anatomie qui se décuplent, non seulement une danse voluptueuse, mais un principe d’hybridation (une valeur d’échange) permanent entre le Masculin et le Féminin ! Or cette danse résonne dans la description du genre androgyne donnée par Aristophane dans Le Banquet de Platon : ces « surhommes » aux bras et aux jambes décuplés qui, cherchant à narguer les dieux de leur volonté de puissance, ne s’attirent que leurs foudres. À commencer par celles de Zeus, qui décide de les couper en deux, les jetant dans une course éperdue vers la recherche de leur « moitié ». Ces zones de symétries, de dédoublements et de sectionnement animant les surfaces érogènes des œuvres de Belkahia en portent donc la réminiscence secrète.

À n’en pas douter, une des contrées les plus prolifiques de sa pulsion libératrice.